*Texto do curador, escrito para a exposição “Known by Heart”.

Ele cintilava ausente, aconteceum.
Pois. E mais nada.

Guimarães Rosa

A iluminação branda torna imprecisa a faixa horária; estamos em algum momento entre o acender e o apagar das luzes, talvez no exato instante em que elas piscam. Sob tal claridade firme e tímida, duas pessoas estão sentadas, há uma diagonal entre elas; ao redor, paredes brancas, teto e chão delimitam o espaço. Podemos ver pinturas de diferentes tamanhos penduradas em conjuntos, a dupla conversa sobre algumas delas e toma decisões a respeito de uma exposição. O enquadramento da cena sugere que acabaram de encontrar seu título: Known by Heart. Ao fundo os detalhes tornam-se escassos.

A imagem descrita acima é um registro mental provisório dos encontros com Ricardo Alves. A posição enunciativa escolhida, essa terceira voz participante que nos olha, poderia ser uma das imagens pintadas pelo artista, também a nos encarar e descrever. Propor a imagem como ponto de enunciação, nos situar diante do olhar revidado pela pintura, fazer falar o forro imaginário que sustenta a cena são declinações de um jogo constante em suas obras, algo que se formaliza sem esforço, como num gesto que se sabe de cór. Apesar de sutil, tal jogo perspectivo é grave. Ele não se desenrola por intenção calculada; palpita nas telas com a espontaneidade do ritmo cardíaco, e se desenrola de coração para coração, como um sinal sensível transmitido num revirar de ponto de vista disposto pela tela. A gravidade dessa operação simples subverte a clássica posição retiniana de quem vê ou lê uma cena. Fazendo girar o enquadre, agora a imagem é rainha. Descreditados momentaneamente de nossa posição de protagonistas, somos tornados sujeitos ao olhar externo; encenado sob o regime sensível sugerido pela imagem, nosso imaginário é tomado de assalto por uma gramática visual alheia. Tal acionamento vivo proposto pela pintura, imaginário vazante que nos integra à certa cena, é atestado pela espessa presença da tinta que se acumula em uma textura orgânica na superfície da tela; a imagem é tornada aderente e viscosa na captura do olhar.

Para Maurice Blanchot as imagens teriam justamente essa capacidade de nos tornar íntimos ao alheio, familiares a uma “vizinhança ameaçadora de um exterior”. Tal externalidade pode nos coreografar de súbito numa cena própria; de relance, estamos sob o seu efeito que transpassa a pintura, deixamos de estar diante da imagem para integrarmos a cena onde certo acontecimento sensível é por ela disposto. É justamente nesse intervalo entre olhar e ser tomado pela pintura que algo se passa: vivemos um acontecimento em imagem. Ainda para Blanchot, “Viver um acontecimento em imagem não é ter desse evento uma imagem, [...] o que acontece nos arrebata, como nos arrebataria a imagem, ou seja, nos despoja, de si e de nós, mantém-nos de fora, faz desse fora uma presença”¹. É nesse domínio que o coração responde como domicílio próprio ao desenrolar desse acontecimento sensorial, somos incorporados à cena, que agora transbordou o olho amortecedor entre nós e a imagem. Perdemos assim a seguridade das distâncias, os dois polos são evadidos e desintegrados; conjunção indecidível, uma cena na qual o desaparecimento da imagem é a condição de sua sobrevivência
em acontecimento. É nessa medida que, como afirma a epígrafe do texto, o acontecimento persiste mesmo na ausência da imagem, trata-se do perpetuar de uma cintilância, o resto do filme que fica no corpo depois que acendem as luzes do cinema.

Esse trecho ganha melhores contornos na integralidade do conto ao qual pertence, “Um moço muito branco”², de Guimarães Rosa. Nele, testemunha-se um cataclisma: em uma noite calma, um homem todo feito luz cai do céu como um meteoro que atravessa o horizonte de uma pequena cidade mineira. O ato luminoso se faz imagem como um relâmpago aos olhos dos habitantes, mas seu luzir drástico produz certo acontecimento. A partir de então todo o cotidiano dos arredores é alterado pelo aparecimento desta estrela viva que passa o dia a alterar o regime da luz por onde passa. Seu cintilar é vasto a ponto de não ter rosto e sua existência é irregistrável em imagem, apesar de sua presença ser sensivelmente testemunhada por todos. Este efeito de alteração sensível provocado pela modulação da luz é atestado fora da imagem, na carne de sua presença involuntariamente incorporada, known by heart. Nas pinturas aqui reunidas, tratase desse gesto que extrapola a imagem através da modulação de uma luz que nos envolve em certa sensação aderente. Por fim, vale lembrar que em sua carta onde anuncia uma “Nova teoria sobre luz e cores” (1672), Isaac Newton deixa um problema em aberto: o desafio de determinar por que modos ou ações a luz “produz na nossa mente as sensações”³. A busca insidiosa presente nessas obras parece chamar essa dúvida para a cena e desenhar conosco outros palpites para o alvorecer de tal dificuldade.